Пару недель назад, листая старый каталог с венгерской живописью двадцатого века, я обнаружил работу Кароя Кернштока, которая называется «Всадники на берегу» и датируется 1910-м годом. Картина ничем не примечательная, написанная в более чем традиционной для того времени манере и не заслуживающая отдельного разговора, если бы не её заметное сюжетное сходство с «Купанием красного коня», появившимся двумя годами позже. Различия между двумя картинами кончаются на масштабе и количестве всадников: у венгерского мастера их девять, в то время как Петров-Водкин ограничивается тремя и помещает одного из них в центр холста. Всё остальное – от позы и внешнего вида всадников до антуража и окраса коней, хоть и не доходящего у Кернштока до сюрреалистической контрастности, но, тем не менее, тяготеющего к охристому – сходится.

Сразу оговорюсь, что я затеял этот разговор вовсе не для того, чтобы обвинять классика в плагиате и приписывать ему несуществующие влияния: вероятнее всего, Петров-Водкин никогда не слышал об опытах венгерского коллеги по цеху, и строить гипотезы о сознательном копировании мне хотелось бы сейчас меньше всего. Гораздо больше меня занимает вопрос, по каким причинам один и тот же – не самый распространённый, между прочим – образ появился в живописи двух художников, продолжающих разные культурные традиции и пришедших к нему непохожими, если не вовсе противоположными по своей направленности путями.

Разгадка, как мне кажется, кроется в общности судеб, постигших Россию и Австро-Венгрию в десятых годах прошлого века. Художники как существа на порядок более чуткие, нежели подавляющее большинство современников, почувствовали неладное за несколько лет до того, как всё успело случиться, и интуитивно выбрали для выражения своей подспудной тревоги символику, точнее всего передающую близость грядущих перемен. Легче всего эта символика считывается с полотна Петрова-Водкина, во многом в силу его большей радикальности в плане стилистики и экспрессивных средств. Ни у кого больше из художников того времени вы не обнаружите этой поразительной эстетики очищения и стремительного – очевидно, политического – багровения, сколько бы сам автор ни рассказывал о влиянии иконографии (с её частой практикой применения контрастных цветов) на его манеру письма. Задумайтесь, ведь в одном только названии картины всё – символ, не говоря уже о деталях, на которых сам автор старался не заострять внимание зрителя. Существует достаточно спекуляций на тему масти коня, находящегося на первом плане, – грех не сказать о том, что обычно остаётся вне поля зрения. Если красного жеребца с коммунистической доктриной отождествляли все кому не лень, то о белом коне, напрашивающемся в это ассоциативное поле, никто, кажется, не писал. О красном коне (раз уж именно он фигурирует в названии, и о нём речь) тоже сказано далеко не всё: возьмите хотя бы направление, в котором он идёт, и сравните с направленностью большевистского политического курса.

Что касается других частностей – остаётся гадать, подразумевалась ли под «купанием» кровавая баня, которая придёт на смену старому режиму, или Петров-Водкин вкладывал в это слово ровно противоположные смыслы и имел в виду смывание многолетнего слоя грязи, духовное раскрепощение, которое принесёт с собой революция, призрак которой уже галопирует по стране, наращивает мясо, чтобы материализоваться в ближайшем будущем. От отношения автора к идеям большевиков зависит и интерпретация образа обнажённого всадника: метафора ли это молодости и силы, направляющей революцию по нужному ей пути, или воплощение нищеты («голизны», извините за корявое слово) и прозрачности замысла людей, воспользовавшихся народными настроениями и обративших их себе на пользу, – вопрос дискуссионный. Насколько можно судить по словам и поступкам самого Петрова-Водкина, революцию он принял восторженно и верил в перспективность советского проекта. Однако масштабный художник для того и масштабный, чтобы проговариваться о чём-то большем помимо своей воли, поэтому и здесь не всё так однозначно.

С Кернштоком ещё сложнее: можно, конечно, предположить, что он понял всё о будущем России даже раньше Петрова-Водкина, но не знал, откуда конкретно исходит угроза, и видел несколько её источников – поэтому и коней больше, и всадники на них совершенно безликие и одинаковые.

Всё это, однако, остаётся пока только вольной концептуализацией, не более.

Но нам и не требуется строгая научная точность – важен сам факт наличия переклички в творчестве двух авторов, на которую раньше никто не обращал внимания. Нам остаётся сделать выводы.